La carne y el diablo
2008
Enrique Garnica
Del cuerpo como epopeya bíblica
Yuri Herrera
Algún día, tal vez a mitad de una misa o de la perorata de un crítico, o por la súbita melancolía que le causara la visión de una moneda, Enrique Garnica reparó en que los hombres son, fundamentalmente, un cuerpo abierto en canal: maniatado, hendido, taxonomizado. “La carne y el diablo”, la serie más reciente del artista plástico pachuqueño, es una exploración sobre la responsabilidad moral y estética de mostrar ese cuerpo, un intento por dar cuenta del desollamiento sin someterse a los cánones, una batalla contra el monopolio de la luz.
Los cuerpos de esta serie son observados con la curiosidad malsana de los científicos orates: “¿de qué caricias y cardenales está hecha la epidermis, a qué régimen han sometido a estas entrañas?” Enrique Garnica mira al cuerpo como un archivo de intervenciones de la razón y subraya cómo el poder se ceba siempre en la naturaleza caída de la carne: homunculi, nos debemos al imperio de la sección áurea si queremos armonía, a la razón del oro si queremos compañía, a la perversidad de un cura si queremos salvación. Aunque estos guardianes diversos del Árbol de la Ciencia parezcan ocuparse de asuntos diferentes —lo eterno y lo del siglo, lo material y lo inmaterial—, el artista los exhibe como tentáculos del mismo poder que cerca a los individuos.
Frente al acoso perenne de los poderosos, Garnica actualiza los códigos de lo sacro en beneficio de lo erótico y de lo lúdico. En “Virgen de medianoche” hay una mujer cuya condición divina le viene no por su castidad, sino por su estoicismo para soportar a los que se creen con derecho a comprarla; hay un fruto prohibido que permanece íntegro pues, por más que la mancillen, ningún perro jarioso puede llegar a conocer a esta virgen. El recurso de utilizar los códigos de barras y las etiquetas de bebidas alcohólicas como señales de su aflicción es uno de los modos en que Enrique Garnica devuelve al lienzo su lugar como escenario de combate de la materia sin rendir culto a ningún material específico ni a los cánones académicos: reivindica la legitimidad del graffiti como medio artístico; a punta de palimpsestos hace la ironía del arte digital; violenta técnicas, mezcla hoja de oro con calcomanías, crea paisajes de belleza incómoda.
El hecho plástico es una batalla, no un remanso de armonía, y si lo sagrado es posible, lo es no gracias a las reglas antiguas, sino en virtud de la búsqueda constante de sentido a la que tiene derecho cada cual. Estos cuadros generan desconcierto e inseguridad justamente para que, en ausencia de indicios concluyentes sobre la época en la que fue hecha la obra o los materiales que fueron utilizados, el espectador produzca sus propios valores.
Un cuadro ejemplar como detonador de perplejidad es “Mister Frog”, el genoma a partir del cual proliferan los elementos ideológicos y estéticos de la serie: la crítica de la autoridad, la ironía y el extrañamiento tanto de las técnicas canónicas como de las nuevas panaceas. El cuadro lo preside un par de querubines de una pintura de Miguel Ángel; pero los espíritus celestes no están exentos de juicio, Garnica no les consiente persistir en la contemplación imperturbable mientras los hombres son abiertos cual batracios en una mesa de disección. Como símbolos de poder, los querubines son intervenidos para mostrar su falsa bondad de la misma manera que se pone en evidencia la manera en que el canon —los cánones, todos: el del arte y el de la moral, el del dinero— conciben a la humanidad. Aparentemente realizado con técnica digital, “Mister Frog” es un trabajo en técnica mixta que al simular aquella cuestiona la omnipresencia de los artilugios cibernéticos. A ese mismo propósito contribuye la inclusión de trazos con reminiscencias de los cursos de dibujo en Secundaria. La geometría pretende organizar el cuadro como el plano de una casa, pero —y este es otro rasgo de la serie—, ésta no es una casa funcional, sus pasillos conducen a sótanos insospechados.
Con el ayuntamiento de técnicas y materiales, Garnica desafía edades de certeza sobre lo que se puede y no se puede hacer en el lienzo. La aparente disonancia de estilos y elementos usados le permite abrir la puerta a los monstruos, porque son ellos la representación más fiel de una existencia en la que la fealdad tiene un lugar preeminente: los monstruos no ocultan sus apetitos, a los monstruos no les importa la conformidad de las partes con el todo; en su condición fantástica, los monstruos no están obligados a darle cuerpo al caos del mundo: revelan que la verdadera ficción es el orden tutelado por el poder.
No es accidental que algunos títulos de esta serie retomen dichos populares. Hay escenas de la obra de Garnica que son la literalización de retruécanos e insinuaciones que multiplican los sentidos de la obra. El fenómeno de “La pasión según Sanjasmeo”, el que calza grande, o los personajes que le ponen, exhiben burlescamente los modos en que la sumisión y la violencia forman parte de nuestra vida cotidiana. Estas obras no están hechas para la conversación de coctel: como los albures, son joyas talladas para punzar.
El políptico “Pancrasiosutra” echa mano del juego verbal para desmitificar un tema sacralizado por la plástica mexicana. Un luchador rudo sodomiza repetidamente al técnico despojándolo así del aura heroica que lo distancia de los mortales. Al humanizar a los luchadores, éstos paradójicamente rozan lo divino en tanto que en verdad son ahora la representación de dioses hechos a nuestra imagen y semejanza.
Sin embargo, la disolución del tiempo lineal y de los cánones no implica sometimiento a la moda posmoderna que borra superficialmente toda postura ideológica. En “La carne y el diablo” sigue habiendo sustancia y la defensa de ciertos valores: la libertad en el arte, la persistencia del amor y el erotismo a pesar del mercado, la resistencia al poder, la recuperación del ingenio popular. Es una defensa que no se estaciona en consigna alguna porque, merced a su pluralidad de talentos, Enrique Garnica es muchos creadores a la vez, uno que se traiciona y se reinventa en cada cuadro, y demuestra que, a contrapelo de la masificación, es posible aún seguir siendo un artista singular.
La Carne y el Diablo
(Archivos heréticos)
Cada vida es una enciclopedia, una biblioteca,
un muestrario de estilos donde todo se puede mezclar continuamente
y reordenar de todas las formas posibles.
Italo Calvino
Seis propuestas para el próximo milenio
File: [EN]
Memoria de la carne
Si como aseguraba el escritor alemán Jean Paul Richter, la memoria es el único paraíso o el único infierno del que no podemos ser expulsados, La Carne y el Diablo, la más reciente producción de Enrique Garnica (1959) viene a ser un viaje, si no es que una estadía, por su inmenso paisaje iconográfico y sentimental, con sus zonas luminosas y sus ámbitos sombríos; un paseo estético por varios momentos de la historia universal y de nuestra propia vida, una franja que se tiende entre lo íntimo y lo público.
Tras un meticuloso trabajo de selección, reordenamiento, reconstrucción, montaje, creación y transformación de una ingente cantidad de imágenes, nos enfrentamos a obras que nos invitan a una contemplación que no devuelve un límpido reflejo, sino que cambia la polaridad y entrega facetas obscuras, lados y sentidos inversos, que dadas nuestras raíces judeocristianas se sustentan en el pecado y la culpa o que considerando nuestra vulnerable mexicanidad, exhiben un nacionalismo exacerbado y ramplón.
Las obras de Garnica surgen del inconsciente colectivo y crean una memoria que es y no es la nuestra, porque, como apuntaba Balzac: existen en nosotros varias memorias, el cuerpo y el espíritu tienen cada uno la suya.
File: [RI]
Una realidad irracional
Tomemos como ejemplo a piezas como Yo soy la morsa y Anunciación, y hagamos un repaso de sus elementos; entonces podemos acotar como desde la exégesis bíblica hasta la hermenéutica contemporánea, el pensar occidental ha sido un sistema preocupado por la significación.
Podemos evidenciar cierto interés por parte de Enrique Garnica en buscar un lenguaje que asocie cierta observación de carácter histórico-antropológico al discurso propio de las artes y las humanidades. En un afán sintético, los elementos que dan valor y validez a su trabajo estético son atribuibles también a las otras disciplinas artísticas. Garnica no hace distingos, así, se apoya en elementos como: polifonía, perspectiva, timbre, sonoridad, ritmo, enunciación, metáfora, mimesis, dilogía, poética, retórica, etc. Con ellos nutre su lenguaje, mientras que el discurso socio-etnográfico se encuentra a su vez inserto en experimentos plásticos más cercanos al giro metafórico que a la clasificación científica o al juicio sociológico.
Paul Ricoeur, figura de la antropología contemporánea, acuñó el concepto de "refiguración", que es aplicable a la interpretación del discurso histórico, y así acentuar ampliamente la libertad —individual y colectiva— de interpretar una textualidad; como ejemplos visibles de tales conceptos podemos observar a Mr. Frog, El closet y La niña.
Es aquí donde la estética permite entender el cuestionamiento ontológico respecto a la comprensión gráfica o textual. El sujeto a nivel del actor reivindica, refigura y relee una obra o un texto desde su unicidad y contexto.
File: [QUE]
Partida con Bataille
Si Enrique tuviera que elegir a un pensador para sentarse a jugar ajedrez, sin duda, invitaría a George Bataille, ya que como el gran voyeurista francés, entiende que cada acto erótico es una herramienta más para la trasgresión, que cada incursión artística expresa su limitación ante la dentellada fétida de la muerte o ante la exangüe brevedad del éxtasis amatorio.
Si el autor de Las lágrimas de Eros contemplara la obra de Garnica, soltaría una estruendosa carcajada, para luego susurrarle al oído: el erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte. Plástico y escritor sentados delante de ese tablero lúdico y sacrificial, moverían piezas idénticas pero de distinto color: erotismo, suerte, irreverencia y muerte. Para ambos, lo abyecto, lo execrable, lo repugnante y lo obsceno encuentran el refugio propicio para sus dionisiacas orgías a través de sus peculiares obras de arte.
File: [GAR]
Artistas de las matemáticas
Alberto Durero fue uno de los artistas más destacados del Renacimiento, entre su vasta producción se encuentra una serie de xilografías sobre el Apocalipsis —realizadas en 1498— ellas son una influencia definitiva en la estética de Enrique Garnica, quien además retoma otros de los postulados vocacionales del también autor de La adoración de los magos y de espléndidos autorretratos, género al que también ha recurrido el pachuqueño, como puede verse en Este no es un sastre. Para Durero, un artista gráfico debe ser un experto en las técnicas más avanzadas de su momento, Enrique lo sabe y por ello no ceja en el estudio y manejo de nuevos recursos tecnológicos y posibilidades industriales.
Por otra parte, un aspecto poco difundido pero no menos importante es el gran interés y las aportaciones de Durero por las matemáticas. Autor del Tratado sobre la proporción y tres libros más sobre el tema, aplicó continuamente las matemáticas al arte, lo que igualmente se encuentra en los trabajos de Garnica, que poseen minuciosas y exactas tramas compositivas que en ocasiones aparecen como pautas lineales y en otras se disimulan en el fondo.
Enrique trabaja a partir de sistemas trigonométricos para calcular la ubicación exacta de cada elemento incluido en la obra. Así las formas clásicas se modifican para alterar su perspectiva y proporción, en algunos casos, o bien respetan la zona áurea tradicional.
Tiene además una célebre obra llamada El Caballero, la Muerte y el Diablo, que ciertamente inspiró la obra que a su vez da nombre a la presente muestra.
File: [NI]
De Flandes a Santa Julia
Algunas de las más famosas pinturas de El Bosco, se destacan por sus delirantes universos, repletos de seres que se debaten entre los placeres carnales y la promesa de sufrir el infierno en calidad de pecadores. A diferencia de Hieronimus, quien desde Falndes era un devoto creyente y un moralista irredento, Enrique Garnica, residente del barrio de Santa Julia, también construye complejos entornos dentro de sus piezas, en las que los personajes encarnan cierta perversidad. El artista se acerca reiteradamente a la religión, pero se deslinda en sus intereses, pues no busca ser un pontificador sino que encuentra, concentradas en el imaginario religioso, muchas de las expresiones más fanáticas y obscuras del hombre.
Otro de los puntos de contacto entre ambos, consiste en que toman como una importante fuente de inspiración a la cultura popular. Los refranes, los dichos, las costumbres y leyendas, las supersticiones del pueblo, sugieren diversos temas para tratar. Además, dan a los objetos de uso cotidiano un sentido diferente y llenan las piezas de simbolismos. Así mismo comparten un sentido del humor un tanto burlesco y a veces de implacable crueldad.
File: [CA]
Guerreros de la instalación
Una de las facetas quizá menos conocida y analizada sea la de Enrique Garnica como instalador, expresión conceptual a la que ha recurrido desde la década de los noventa, y cuyo carácter casi efímero ha limitado su documentación.
En “La Carne y el Diablo”, el autor presenta cuatro trabajos más: La marcha de Sacatetas, Al compás del reloj, Tu madre es una santa y Hágalo Ud. Mismo, en la que participa Edgar Tolentino, en ellas encontramos cercanía con los conceptos que marcan el tranbajo del cubano José Bedia (1959): El tratamiento crítico-antropológico de los estudios de las culturas ancestrales, sean estas de origen africano (congo o yoruba), amerindio o de pueblos autóctonos latinoamericanos o de Oceanía; como soporte discursivo de su obra, en una relectura dignificadora de sus saberes, en divergencia perenne de rebeldía criolla contra la avasallante impronta civilizatoria de Occidente.
Tanto el isleño como Garnica se insertan en prácticas de corte postmoderno, ya que entreveran épocas y referentes semióticos en un ejercicio contemporáneo de la plástica. Sus instalaciones semejan altares, en los que es posible exorcizar diversos tipos de molestias, tanto populares como íntimas. Cargan sus piezas con cierta energía mística, tal como hacen los santeros con sus figuras o las vasijas con herramientas conocidas como Guerreros.
Durante sus estancias en Cuba, Garnica se inició en el conocimiento de los cultos sincréticos en los que coexiste el panteón católico con las deidades primigenias provenientes de África.
Aún cuando uno de los elementos esenciales para la instalación sea su carácter tridimensional, tanto en Bedia como en Garnica subsisten elementos propios de la gráfica. Ciertos estudios a propósito de la trayectoria del cubano, señalan que tiene tres claras líneas de trabajo: la transculturalidad, la hibridación y el sincretismo socio-cultural. Si miramos con atención nos daremos cuenta que Enrique Garnica transita por la misma ruta, que tiene a sus costados la serenidad de lo místico y lo beligerante de la fe del guerrero.
Juan Carlos Hidalgo
