Vorágine de imágenes

Notas sobre la obra de Enrique Garnica

Laurence Le Bouhellec

Más de cuatro décadas de intensa e ininterrumpida producción plástica, incansablemente multifacética en sus géneros de producción, siempre potente en cada una de sus caleidoscópicas facetas de visibilidad, sorprendente una y otra vez, no sabe más que a vorágine de imágenes. Definitivamente, muy pocos artistas pueden estar orgullosos de haber recibido una tal dotación de Kunstwollen. Porque para caracterizar la obra de quien se viene dedicando a la producción plástica, queda claro que nunca es suficiente mencionar la formación técnica o práctica que pudo haber recibido la persona en la primera parte de su vida o más allá, sea en un país o en otro, con este profesor en particular o con otro, en este taller o en otro. Si bien no se puede negar, porque ha sido parte medular y hasta necesaria de la construcción de lo posible de uno mismo y de su obra, la chispa que ha prendido la mecha está siempre en otra parte y nunca resulta fácil localizar con toda exactitud al detonador. Por estas mismas razones, me seduce el término acuñado por A. Riegl en respuesta a la propuesta de G. Semper, quien llego a proponer que la historia del arte no es más que Kunstkönnen, una historia de determinados tipos de saberes que han permitido a los artistas, por periodos específicos, ejercer algún tipo de poder sobre la materia y, por ende, poder producir campos formales específicos. Más allá de la Kunstkönnen, la Kunstwollen, plantea la voluntad de arte como un exclusivo arraigo dinámico de la producción artística, sea a nivel individual o colectivo. En otras palabras, es a partir de la Kunstwollen, y solamente a partir de ella, que se pueden apreciar y entender no solamente la producción artística como tal sino los cambios a los que viene eventualmente sometida esta misma producción sea de una determinada comunidad humana, sea de un mismo artista, sin demeritar las oportunas aportaciones del ámbito técnico-material.

Es con este enfoque que me gusta pensar la producción ideada y realizada por E. Garnica a lo largo de los años, una producción cuyas características, determinantes en todo lo relacionado con la concepción y manejo de los sistemas de representación provienen, sin la menor duda, de una extraordinaria capacidad de aprehensión, conceptualización, construcción y manipulación de imágenes. Estas tremendas habilidades han dejado muy en claro también que, para poder llevar a cabo una labor de este tipo con todo el rigor requerido, el artista, en más de una ocasión, ha realizado minuciosos recorridos por los caminos de la historia de la producción de imágenes, más allá del solo discurso de la historia del arte occidental, si bien, muchos de los elementos des y reterritorializados en el montaje de sus propias imágenes, fueron extraídos de sus archivos más comúnmente revisados o divulgados como es el caso, por ejemplo, de la famosa pintura de J-L. David, La muerte de Marat détournée en la obra ¿Dónde está el puñal?. Pero en otros casos, es una simple calavera la que sirve para prestar la estructura de su muy flexible osamenta con la finalidad de cristalizar la colorida visibilidad del Réquiem por el NAIM. Definitivamente, no deja de sorprender la soltura con la cual E. Garnica transita de un imaginario simbólico a otro, de un registro formal a otro, borrando de facto las tradicionales fronteras entre lo considerado como arte culto y lo demás, reafirmando a su manera que hemos llegado a un momento en el cual ninguna forma de arte está ya enfrentada con ninguna otra. Lo que es, sin la menor duda, una de las hermosas particularidades de nuestros tiempos que ha permitido a los artistas que, así lo desean, beneficiarse de mayores recursos de producción y circulación de las imágenes realizadas: “el rollo global”.

En su momento, sin la menor duda, la invención de la litografía en los últimos años del siglo XVIII fue causa de una pequeña revolución a la hora de facilitar la rápida reproductibilidad de la imagen elaborada con esta técnica. Un par de siglos después, la implementación de tecnologías digitales al alcance de cualquier faiseur d'art movido por la curiosidad o el simple deseo de experimentar aún más allá de lo tradicional o conocido, lo propulso en la esfera pública como un productor trabajando de manera cada vez más pluridisciplinaria, transdisciplinaria o multidisciplinaria, según, transformándose de esta manera en la antítesis total de la histórica figura del artista-creador, preferentemente enfocado al preciso dominio de un solo tipo de técnica abocada a la producción de un solo género de imágenes para un solo tipo de público. Dicho en otros términos, desde su contemporaneidad, y disfrutándola con la recia complicidad de su propia Kunstwollen, E. Garnica ha llegado a colocar en nuestros entornos de vida sus muy personales hallazgos plásticos sea como escultura monumental3, gráfica digital o no4, pintura5, instalación6, diseño de portada de libro o cartel, sticker, sin dejar de mencionar su participación directa en la concepción de escenografías para teatro y televisión. Cabe recalcar además que, sin importar el medio o soporte y, siempre fiel a la trilogía iconográfica que lo ha dado a conocer -sexo, política y religión-, sin olvidar su fuerte sentido del humor, blindado contra la moda así como contra cualquier tipo de compromiso comercial o efecto de cultura mainstream, E. Garnica, a más de cuarenta años de haberse iniciado en el medio del arte, fiel a sus convicciones y ganas de artista independiente, asume con toda tranquilidad los eventuales problemas de censura que han llegado a salpicar su trayectoria simplemente porque “el arte no le puede gustar a todos” y “no lo hago para todos”.

Los cuadros son para colgarse (de una soga)

Yuri Herrera

XL es un discurso construido pacientemente, frase de luz a frase luz, que a ratos parece un manifiesto llamando a quemar todo, a ratos un instructivo sobre cómo reírse de uno mismo, a ratos una confesión frente a un sacerdote degollado.

XL es la oportunidad de ver, juntos, cuarenta años de la obra de Enrique Garnica, en los que se ha dedicado a colarse a la fiesta para luego romper la vajilla a punta de luz.}

Garnica sabe que el arte no es una mera representación del drama universal de los seres humanos, sino una forma de sus violencias; si es verdad que todo documento de cultura es a la vez un documento de barbarie, entonces es necesario no sólo incorporar a la labor artística el retrato de la barbarie, sino hacer la crítica de los mecanismos “civilizados” con los que la disimulamos, incluido el arte. Un patrón que da consistencia a este trabajo de cuatro décadas es su obsesión por exhibir las fronteras artificiales entre dinero bien habido y mal habido, entre violencia criminal y violencia institucional, entre arte bajo y arte culto. No es que diga que todo da lo mismo, es que se empeña en señalar que la manera en que discriminamos una cosa de otra no es inocente ni natural, sino que expresa posiciones de poder.

Algunos ejemplos de sus piezas en diversos formatos:

“Jefe de jefes” es un busto de Malverde con un cuchillo finamente ornamentado cortándole la cabeza (Malverde no se incomoda); de un lado del cuchillo dice Oferta, del otro Demanda.

“Muerte del NAIM” es un palimpsesto sobre el diseño del aeropuerto que los priistas y sus empresarios intentaron construir en Texcoco. El trazo contiene un esqueleto, su propia delación y profecía: la muerte que quería del entorno y la muerte de su propio proyecto.

“El Pancrasutra” son siete grabados con dos luchadores, negro y blanco, amándose como si combatieran. Son claramente distinguibles, pero al penetrarse se hacen un solo animal de ocho extremidades, el bien y el mal, batallando pero sin dejar de ser uno.

“hazi no Anlo aci no” es una instalación en un cuarto oscuro con una rampa, a cuyo extremo superior está escrito ”fifí” en neón rosa, y en el inferior ”chairo” en un cartel callejero; a media rampa, un amlo sonriente, musculoso y vistiendo shorts pegados, arbitra subida y descenso.

La autoridad eclesiástica tiene una presencia central en su obra: hay curas diabólicos, monaguillos sometidos, hay tétricos espacios religiosos; porque la institución de la iglesia católica es, para un mexicano criado en ella, la que con más claridad hace sentir su poder de manipulación y apetito de control sobre los cuerpos; y porque la megalomanía de sus jerarcas es el modelo a seguir por las otras formas de poder. Pero Garnica embiste también las autoridades disfrazadas de progresía, en particular el canon del arte occidental, (al que, literalmente, empequeñece, incluyendo versiones en miniatura de piezas emblemáticas del arte moderno: un mini mingitorio, una mini caja de zapatos vacía, un pequeñísimo perro hecho de globos plateados).

XL es un discurso construido pacientemente, frase de luz a frase luz, que a ratos parece un manifiesto llamando a quemar todo, a ratos un instructivo sobre cómo reírse de uno mismo, a ratos una confesión frente a un sacerdote degollado. Pero sospecho que el símil que Garnica preferiría es el del conjunto de su obra como un graffitti movedizo, que admite nuevas capas de imágenes sobre las que lo iniciaron. Estas capas se alimentan de la realidad tanto como de la imagen cambiante del mismo Garnica, que aparece como personaje y, sobre todo, de sus demonios, los demonios como herramienta crítica.

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